Ο ΧΟΡΕΥΤΗΣ

Όψεις της χορευτικής ενόρμησης

Θα πλησιάσουμε εδώ τον άνθρωπο-χορευτή, εκείνο το υποκείμενο που έχει ανάγκη την πράξη του χορεύειν, την επιδιώκει συστηματικά, γίνεται λειτουργός της και, επομένως, φορέας μιας ολόκληρης διάστασης του ζην που παραπέμπει όχι μόνο σε ένα ιδιωτικό βίωμα –τεράστιας σημασίας για τον ίδιον τον χορευτή, αλλά και σε μια νέα πραγματικότητα μοιρασμένη με την κοινότητα των θεατών, των συγχορευτών,  των συνανθρώπων και των άλλων «μαγεμένων» της τέχνης του.

Χοροί, όσοι και οι κοινότητες των θνητών, παλιοί, πιο παλιοί κι από τον Όμηρο, χορευμένοι από τις αιθέριες Τερψιχόρες των καιρών, σωτήριοι σαν τους Κουρήτες, που έσωσαν με τον θορυβώδη χορό τους τον Δία από την μανία του πατέρα του Κρόνου, πολεμικοί πυρρίχιοι της Αθηνάς, που γιόρτασε έτσι την νίκη της εναντίον των Τιτάνων, χοροί σεμνοί θρησκευτικοί απολλώνιου χαρακτήρα, εκστατικοί αφιερωμένοι στον Διόνυσο, χοροί μανιασμένων βακχίδων που κατασπάραζαν ανθρώπους και ζώα στα βουνά, αν αναζητήσουμε την λογική τους θα χάσουμε ολότελα την ουσία του μυστηρίου. Φορείς έντασης και παραφροσύνης, πολύτιμα εργαλεία στα χέρια των ποιητών μιας άλλης εποχής, που έριχναν τους πρωταγωνιστές τους στην ακραία παράκρουση, όχι επειδή τους ενδιέφεραν τα συμπτώματα της ψυχικής αρρώστιας, αλλά επειδή «τους ήταν απαραίτητο, ώστε να καταργήσουν με την βοήθειά τους την λογική και να δώσουν ελεύθερη διέξοδο στον εσωτερικό άνθρωπο».

Μακριά από τον χώρο του θεάτρου, ο Πλάτωνας, έλεγε κάποτε ότι, από τις προσφορότερες για την θεραπεία του σώματος κινήσεις ήταν αυτή που γίνεται «μέσα και από το ίδιο το σώμα» (εν αυτώ εφ’αυτού κίνησις). Ο δικός του Σωκράτης εύρισκε τον χορό άριστο των κινήσεων, συγγενή προς την διανοητική και την συμπαντική κίνηση (Τίμαιος, 89β).

Ο χορός όμως είναι πολλά περισσότερα από θεραπεία σωμάτων. Δημιουργία που αγγίζει το Πραγματικό, γι’αυτό και επιφέρει μεταλλάξεις στις ψυχικές ισορροπίες. Παραφράζοντας τον Freud στις Cinq psychanalyses, θα λέγαμε ότι ο χορευτής, μέσα από την πράξη του, επανακτίζει το σύμπαν, με τρόπο που να μπορεί εκ νέου να το κατοικήσει. Να κρατήσει μια ισορροπία που θα του επιτρέψει να ζήσει, αυτό θα μπορούσε να είναι το ασυνείδητο αίτημα του καλλιτεχνικού δημιουργού. Εν τούτοις, ο χορός είναι μια δημιουργία φευγαλέα -όπως οτιδήποτε είναι θέαμα- δημιουργία ίσως μεγαλύτερης έντασης από τις άλλες, επειδή περνά μέσα από το σώμα, απαιτώντας την εκδραμάτιση μιας ανυπολόγιστης ορμής της επανάληψης. Πέραν της επιστροφής του απωθημένου που θα μπορούσε να αναπαριστά μια τέτοια επανάληψη, στοχεύει την ίδια στιγμή σε ένα πέραν της ευχαρίστησης και της δυσαρέσκειας που συνδέεται με τις απαρχές της ύπαρξης. Ο χορευτής, τόσο για το κοινό του, όσο και για τον ίδιον, θέλει να εκπληρώσει μια κρυφή ελπίδα: Να βρει ένα πέρασμα προς καινούρια σχήματα και μορφές μέσα στον χώρο και στον χρόνο, να βρεθεί μέσα στην δύνη άλλων εσωτερικών ταχυτήτων, και να καταφέρει να δεθεί με έναν τέτοιο πρωτόγνωρο τρόπο με την μουσική ή τον ήχο που τον συνοδεύει, που το θέαμα και το βίωμα να μας εξωθήσει σε χρόνους άγνωστους, καινούριους. Αν με τον χορό του καταφέρει να μας μεταφέρει στην νέα αυτή διάσταση, τότε πείθεται και ο ίδιος για την ύπαρξή της. Διότι, όταν παραπάνω από δύο άνθρωποι πιστεύουν σε κάτι, αυτή η πίστη τους φέρνει κάτι καινούριο στον κόσμο, γεννά.

Θα μπορούσε λοιπόν, ο χορευτής να είναι εκείνος ο απεσταλμένος μας στο μέλλον της ύπαρξης, για το οποίο δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτε, γι’αυτό και εμείς, οι κοινοί θνητοί, περιοριζόμαστε στο να το κατασκευάζουμε με υλικά του παρελθόντος, με ματαιώσεις, φοβίες, απογοητεύσεις και παιδιάστικες παρωχημένες χαρές. Αν εκείνος, ο χορευτής, με τα σαρκικά υλικά του, καταφέρει να ενσαρκώσει κάτι που να ξεπερνά τις δυνατότητές μας, ίσως τότε αυτό να σημαίνει ότι μπορούμε κι εμείς. Μπορούμε τι; Να νικήσουμε τον θάνατο του σώματος; Επ’ουδενί. Μπορούμε να σκεφτούμε το σώμα πάνω σε μιαν άλλη προοπτική: Eκείνη του άγνωστου, του ξαφνιάσματος, του ονείρου, μαγεμένοι από μια κίνηση εκτός φύσης, που υπόσχεται περάσματα, και ενσταλάζει ελπίδα, αυτή την Νηρηίδα, την τόσο ξένη προς την ορθή λογική...

Στο σημείο αυτό ξεπροβάλει μπροστά μας Εκείνος, ο ανοίκειος Ξένος της αρχαϊκής μας ιστορίας, ο θεός Διόνυσος. Κυημένος πρώτα μέσα στο σώμα της μάνας του της Σεμέλης και, στην συνέχεια, στο σώμα του πατέρα του τού Δία, του είναι εύκολο εις το εξής να αλλάζει ταυτότητα, να προκαλεί λατρείες, να παρασύρει τον κοινό νου στην μέθη και μετά να εξαφανίζεται. Ο Διόνυσος, αυτός ο διπλογεννημένος θεός, δεν θέλει να είναι «κάποιος», όπως οι άλλοι. Θέλει να είναι τα πάντα, δηλαδή τίποτε…

Ο Διόνυσος και οι άλλοι

Ο Διόνυσος είναι ίσως το πιο κατάλληλο ον με το οποίο θα μπορούσαμε να ταυτίσουμε τον χορευτή και την λειτουργία του μέσα στην κοινότητα των ανθρώπων, ταυτίζοντάς τον την ίδια στιγμή με ό,τι πιο άπιαστο και φευγαλέο εξέφρασε η ανεξάντλητη ελληνίδα πηγή των μυθευμάτων. Θεός περιθωριακός, ανέστιος, περιπλανώμενος, «ον που συναντάμε παντού, και πουθενά δεν είναι το σπίτι του», ταξιδιώτης, παράξενος ξένος, ο Άλλος, ο μυθολογικός Άλλος, ο περίεργος, ο μυστήριος, ο παραβάτης. Όντας επιδημικός, εξαπλώνεται όπως το κύμα. Και ενώ η σχέση του με τους θνητούς είναι τόσο προσωπική, μιας και μαγεύει έως και τις τελευταίες εστίες της ψυχής μέσα στην σάρκα, είναι συνάμα και σχέση απρόσιτη, σχέση με το ασύλληπτο. Ο χορευτής, όπως και ο Διόνυσος, είναι παρών και απών την ίδια στιγμή. Όμως είναι και εκείνος που καταφέρνει να δώσει μορφή και κίνηση στην απουσία. Έτσι, άθελά του, γίνεται θεραπευτής της ματαίωσης, διδάσκαλος της πράξεως του συμβολίζειν-δίχως-λόγια.

Ο Διόνυσος, λέει ο Jean-Pierre Vernant, είναι ο θεός-ταξιδιώτης που γυρεύει να επιβάλλει την θέση του στην πόλη, ώστε να έχουν θέση στην καρδιά της οι περιθωριακοί, οι πλάνητες, οι ξένοι, οι παραβάτες. Στην αντίθετη περίπτωση, η κοινότητα χάνει ό,τι ανθρώπινο την χαρακτηρίζει: «Θαρρείς και όταν μια ομάδα ανθρώπων αρνείται να αναγνωρίσει τον άλλο, να του κάνει χώρο, αλλάζει η ίδια η ομάδα, αποκτά χαρακτηριστικά τερατώδη»…

Είναι εύκολη αυτή η αναγνώριση του άλλου; «Ο διθυραμβικός υπηρέτης του Διονύσου δεν μπορεί να γίνει κατανοητός παρά μόνο από τον όμοιό του» μας λέει ο μεγάλος πιστός της Βακχικής εμπειρίας. Ο χορευτής διευκολύνει το γλίστρημα της εικόνας του Εγώ πάνω στα πρόσωπα των άλλων, καθώς γυρεύει να μεταλάβει και να μεταδώσει εκείνη την διονυσιακή συγκίνηση που είναι ικανή, έλεγε ο Νίτσε, να μεταβιβάσει σε ένα ολόκληρο πλήθος το χάρισμα να βλέπει ότι περιβάλλεται από έναν κόσμο πνευμάτων με τα οποία νιώθει απόλυτα ταυτισμένο. Πρόκειται για το πρωτόγονο δραματικό φαινόμενο που συνίσταται στο να βλέπει κανείς τον εαυτό του μεταμορφωμένο και να ενεργεί στο εξής σαν να είχε πραγματικά μπει σε ένα άλλο σώμα, σε ένα άλλο πρόσωπο.

Όμως αυτή δεν είναι μια εμπειρία ανακυκλούμενη στις στενές περιφέρειες της ατομικότητας. Το φαινόμενο αυτό δημιουργείται, λέει ο φιλόσοφος, με επιδημικό τρόπο: Ένα ολόκληρο πλήθος νιώθει να μετέχει σε αυτή την μεταμόρφωση. Η κοινωνία των χορευτών του διθυράμβου είναι μια άλλη κοινωνία, που μέσα από την τελετή και την παραίσθηση που μεταδίδει προς τα μέλη της, τα οδηγεί μακριά από αυτό που παρίσταναν ως άτομα προηγουμένως. «Ο διθυραμβικός χορός είναι ένας χορός μεταμορφωμένων προσώπων, που έχουν τελείως ξεχάσει το κοσμικό παρελθόν τους, την κοινωνική τους θέση. Γίνονται οι αχρονικοί υπηρέτες του θεού τους, ζώντας έξω από όλες τις κοινωνικές σφαίρες».

Φαίνεται πως ο θεός εδώ γίνεται έναυσμα, μαγνητικό πεδίο, φως και μεταδιδόμενη ενέργεια που μεθά μια ολόκληρη ομάδα ανθρώπων και τους μετενσαρκώνει κυριολεκτικά σε όντα ενός άγνωστου αινιγματικού τόπου, που δεν είναι ο φυσικός τους γεννήτορας, αλλά τους κάνει να πάλλονται σαν να γεννήθηκαν μόλις τώρα. Παιδιά καθώς γίνονται, δεν χρειάζεται να ξέρουν ποιοι είναι, απλά επειδή ζουν την κρυστάλλινη στιγμή του Είναι...

Μοιάζει με ευτυχισμένη φαντασίωση η νιτσεϊκή έκδοση του χορευτικού δραν. Όμως είναι πέρα για πέρα αληθινή για όλους εκείνους που θεράπευσαν τόσα μέσα τους χορεύοντας.

Για τον Daniel Sibony, το χορεύον σώμα τελεί την λειτουργία του να θυμίζει στα μέλη του κοινωνικού σώματος ότι κατοικούνται από την επιθυμία. Και καθώς αυτή η επιθυμία παρουσιάζει «επιπλοκές» και παραπέμπει πάντοτε σε αδιέξοδα, ο χορευτής γίνεται εκείνος ο απεσταλμένος που είναι επιφορτισμένος να παραδώσει ένα μήνυμα, μήνυμα ελπίδας ή απογοήτευσης, που όμως εξορκίζει τον ναρκισσισμό της ομάδας, την αποχαυνωμένη μοναξιά της.

Του είναι εύκολο να επιδράσει στον ναρκισσισμό των άλλων. Ίσως επειδή σε όλη του την ζωή χορεύει και παλεύει με τον δικό του…

Ο χορευτής και το σώμα του

Ο χορός είναι ένα έργο τέχνης, με υλικό το σώμα του χορευτή, ο οποίος ενσαρκώνει μια μετουσίωση σε τρεις χρόνους: Του χορογράφου, του θεατή και την δική του, που είναι και η πιο επίπονη. Για τον Freud, η μετουσίωση εκδηλώνει την πλαστικότητα της ενόρμησης. O χορευτής καλείται από μια ενδόμυχη δύναμη να διακτινίζει την ίδια του την σωματική ύλη σε μορφές ενέργειας ικανές, όχι μόνο να αναπαριστούν την ενόρμηση στις μύριες κινήσεις της, αλλά να θέτουν σε αμφισβήτηση το αδύνατον που ενσαρκώνει το σώμα με τους περιορισμούς του, και να δίνουν μορφή στο μη αναπαραστάσιμο της ψυχής.

Αν το έργο τέχνης είναι σημαίνουσες εικόνες και μορφές που έχουν χαραχθεί στο υποκείμενο σύμφωνα με το πρότυπο της ασυνείδητης εικόνας του σώματός του ή του ασυνείδητου ναρκισσιστικού του εγώ, το έργο του χορού μοιάζει να εκδηλώνει τα σχήματα και τις μορφές του χορογράφου μέσα από το σώμα του χορευτή. Το ναρκισσιστικό εγώ του χορευτή εν πρώτοις μοιάζει να επικεντρώνεται περισσότερο γύρω από ένα ιδεώδες σωματικό εργαλείο, που, ως μορφή και ως δυνατότητα, να είναι εις θέσιν να εκτελέσει με κάθε τρόπο το ιδεώδες του χορογράφου, δίχως να περιορίζεται από την σωματική του ύλη και την συγκεκριμένη της μορφή. Ο χορευτής θέλει να είναι σε θέση να παρουσιάσει, ει δυνατόν, όλες τις υπαρκτές εικόνες σώματος των όντων αυτής της Γης. Το δικό του ιδεώδες δεν εμπεριέχεται στα πλαίσια ενός ακίνητου φαντασιακού κάδρου, αλλά ορμά στα ύδατα μιας ενορμητικής αεικίνητης ρευστότητας και ελπίζει να καταφέρει να την ενσαρκώσει δίχως εμπόδια. Μάλιστα, η καθημερινή πράξη τέχνης κάποιων εξαίρετων χορευτών μας επιτρέπει να διαβάζουμε σ’αυτούς μια ασυνείδητη επιθυμία επίπονου θριάμβου πάνω στο σώμα των αισθήσεων, των απολαύσεων, των πόνων και των ματαιώσεων. Σαν να εύχονταν να είχαν ένα σώμα αισθήσεων και αισθημάτων με κάποιο περίγραμμα, που να δηλοί μεν το σχήμα της κίνησης, αλλά να είναι άυλο –αυτό μοιάζει να είναι το δικό τους ιδεώδες: ένα άυλο σώμα!

Εν τούτοις, ελπίζοντας στην εξαΰλωση, δεν το κάνει παρά υπακούοντας σε σκληρούς κανόνες.  Το χορεύον σώμα, μας λέει ο Daniel Sibony, είναι θύμα της έλλειψης ορίων, όσο και της παρουσίας τους. Κάθε φορά ανακαλύπτει εκ νέου τους κώδικές του και μεταθέτει τα όριά του για να ανεύρει τον ειρμό που θα του επιτρέψει να πετάξει. « ...Κορμιά που ψάχνουν τόπο για να υπάρξουν ή για να εκπηδήσουν μέσα από την τάξη τους ή το χάος τους. Κορμιά που ψάχνουν την θέση τους μέσα τις μεταθέσεις τους…».

Μία αυτό-γεννώμενη παντοδυναμία

Δεν χωρά αμφιβολία ότι ο χορευτής είναι εκείνος ο ακόλουθος της Περσεφόνης που περιμένουμε να διαβεί τον Αχέροντα, να κατέβει για χάρη μας στον αρχαϊκό ασυνείδητο Άδη, να κάμψει τις χθόνιες δυνάμεις, και να επιστρέψει αλώβητος. Όμως σε ποιον αρχαϊκό χώρο αναφερόμαστε;

Ο χορευτής με την κίνησή του ίσως τείνει να βρεθεί ολοκληρωτικά σε αυτόν τον χρόνο που η Piera Aulagnier ονόμαζε «προ», χρόνος κοινός σε όλους, πρωταρχική στιγμή (originaire) απρόσιτη στην γνώση, χώρος παραστασιακής  δραστηριότητας πέραν του ασυνειδήτου, εκτός φαντασίωσης και απώθησης, που αγνοεί τις εικόνες λέξης, και εκφράζεται με εικονογράμματα (pictogrammes) των οποίων αποκλειστικό υλικό είναι η εικόνα του σωματικού πράγματος. Το αξίωμα και η λογική αυτού του «προ» χρόνου (χρόνος του πρωταρχικού-originaire) είναι, λέει η Aulagnier, η αυτό-γέννηση (l’auto-engendrement) και η άρνηση κάθε διαχωρισμού. Ο Άλλος δεν είναι ακόμη εκεί. Στον τόπο αυτόν, αιτία κάθε δυσαρέσκειας και ευχαρίστησης του υποκειμένου είναι η ψυχή του η ίδια και όχι ο άλλος. Και τα πάντα, ό,τι πέφτει στην αντίληψή του, μεταβολίζονται σύμφωνα με αυτή την περίεργη πρωτόγονη λογική.

Mήπως, λοιπόν, ο χορευτής παίζει με αυτήν την αίσθηση παντοδυναμίας που του δίνει η τάση του πρωταρχικού (originaire) να αυτογεννά την ευχαρίστηση και την δυσαρέσκεια της ψυχής, υπηρέτης και εκτελεστής ο ίδιος της εξουσίας της; Θα μπορούσε δηλαδή ο χορός να είναι η προσπάθεια της αναπαράστασης της αυτογέννησης, η αναβίωση της αισθησιακής μνήμης εκείνης της εποχής κατά την οποία το νεαρό υποκείμενο πίστευε λαθεμένα ότι όλα γεννώνται από το ίδιο.

Αν είναι όμως έτσι, τι εξωθεί τελικά τον χορευτή να επιστρέφει στην παντοδυναμία της εποχής της αυτό-γέννησης; Για την ψυχή, μας λέει η Aulagnier, το σώμα αποτελεί ένα «αλλού» το οποίο υποτάσσεται σε μια εξουσία στην οποία η ψυχή δεν έχει επιρροή. Υπακούει σε νόμους ετερογενείς της ψυχής, που επιβάλλουν την απαίτησή τους για πραγματική ικανοποίηση. Γι’αυτό μπορεί να γίνεται αντικείμενο μιας επιθυμίας καταστροφής. Ο χορευτής, αντί της καταστροφής αυτής, που θα ήταν και η περιγραφή μιας ψυχωτικής διαδικασίας, επιλέγει να εξαντλήσει το σύνολο των αισθητηριακών ζωνών, να καταναλώσει και την τελευταία σταγόνα της ενέργειας που τον διατρέχει, στην προσπάθειά του να μηδενίσει τις άφατες πηγές δυσαρέσκειας που του προκαλεί αυτή η ετερότητα του σώματος με την ψυχή, η έλλειψη κάποιου ομοειδούς διαύλου σύνδεσης μεταξύ τους και, εν τέλει, η έλλειψη ελέγχου πάνω σε αυτή την βιολογική μηχανή η οποία, πριν του δώσει ικανοποίηση, τον έκανε να αισθάνεται ξένος προς τον ίδιον τον εαυτό του.

Όμως, δεν είναι μόνον αυτό. Διότι στόχος του χορευτή δεν είναι η εξάντληση των πηγών του. Αυτό είναι απλώς ένας σταθμός του έργου του.

Τι γυρεύει, λοιπόν, να αναπαραστήσει καθώς, χορεύοντας, παράγει αλληλουχίες κινούμενων εικόνων σώματος, που απέχουν πολύ της φυσικής ανθρώπινης κίνησης; Μεταξύ άλλων, αναπαριστά την δυναμική μιας ασταμάτητης επιρροής, ενός αφύσικου ελέγχου πάνω σε ό,τι είναι σάρκα, σε ό,τι, δηλαδή, δεν είναι ψυχή και του διαφεύγει. Την ίδια στιγμή, ο χορός του γυρεύει τους τραυματισμούς που κρύβονται στο σώμα και στον χώρο, για να τους οδηγήσει σε μια πιθανή έξοδο. Και παράλληλα –και αυτό αποτελεί οξύμωρο- προσπαθεί να νικήσει το απεριόριστο της ύπαρξής του, που επεδίωξε προηγουμένως ο ίδιος, επιστρέφοντας στους αρχαϊκούς χρόνους πριν την δόμηση του ναρκισσισμού του. Κατά κάποιον τρόπο, χορεύει για να επαναδομηθεί.

Καταφέρνει τελικά να δαμάσει την δυσαρέσκεια του μη ψυχικού, που είναι το σώμα του; Και γιατί αυτή η αδιάκοπη, έως τιμωρίας, καταπόνηση αυτού που δηλώνει την ίδια του την ζωντανότητα; Η τιμωρία γίνεται γρήγορα μαζοχιστική απόλαυση, μαρτυρία θριάμβου του ιδεώδους του εγώ του καλλιτέχνη πάνω στην ύπαρξη. Φαίνεται μάλιστα πως, όσο πιο έντονη είναι η καταπόνηση αυτή, τόσο περισσότερο ο χορευτής νιώθει ότι μηδενίζει αυτή την αίσθηση του ανυπότακτου «ξένου», αυτή την αποξένωση στην οποία τον καταδικάζει το σώμα. Ο βιολογικός του δεσμώτης γίνεται γρήγορα αντικείμενο ναρκισσιστικής αγάπης, υποσχόμενος μιαν επανάληψη απόλαυσης της οποίας γίνεται ο ζωντανός αεικίνητος ενσαρκωτής. Εν καιρώ και ζώντας μ’αυτό το σώμα, μαθαίνει να μεταθέτει το ποθητικό του σε τόπους δίχως σάρκα, άϋλους.

Αυτός είναι ο χρόνος κατά τον οποίον αρχίζουμε επίμονα να τον αναζητούμε...

Το άυλο

Θα μπορούσε ίσως τελικά κανείς να τολμήσει να σκεφτεί πως ο χορευτής γίνεται ο φορέας μιας ακόμη πιο δύσκολης επίκλησης της ψυχής, μιας προσπάθειας να συναντήσει το μη αναπαραστάσιμο, αντικείμενο κάποιας λειτουργίας της που δεν κλείνεται στα όρια του σωματικού, ώστε να εύρει τα υλικά της ενσάρκωσής της σε αυτά, αλλά βρίσκει την έλευσή της στο άϋλο εκείνο «αλλού», του οποίου το σώμα πιθανόν φέρει ένα αποτύπωμά του, γι’αυτό και διεγείρεται από αυτό για να χορέψει, αλλά οι αλληλουχίες των κινήσεων δεν μπορούν παρά να το επικαλούνται σε μια δραματική διέγερση. Δραματική επειδή, άμα τη εκτελέσει τους, γίνεται σαφές στο υποκείμενο ότι δεν παύει να υπόκειται στην ματαίωση της μη συνάντησης με το άϋλο. Εντούτοις, οι κινήσεις του χορού το γεμίζουν με την βεβαιότητα ότι βρίσκεται στον σωστό δρόμο, κατειλημμένος καθώς είναι από αυτή την ενόρμηση του Πνεύματος, την ορμή να μηδενίσει ότι είναι ήδη εγνωσμένο (déjà su), ήδη αποκτημένο, για να δώσει την ευκαιρία στο άφατο να ανακύψει. Αυτή η, θα λέγαμε, ψευδαισθητική αποκατάσταση της βεβαιότητας και της ελπίδας για την συνάντηση της «άλλης διάστασης» είναι έργο της κίνησης, είναι έργο και της μουσικής. Το υποκείμενο εισέρχεται σε μια αισθησιακή συνέχεια από την οποία σχεδόν καταλαμβάνεται, σαν σε έκσταση, γι’αυτό και διστάζει να την εγκαταλείψει. Εξ ου και οι χορευτές που, ενώ πονούν αβάσταχτα, δεν σταματούν να εργάζονται. Κατά κάποιον τρόπο δεν γίνεται αλλιώς. Η σωματοποίηση της μνήμης (ή της ελπίδας) του άϋλου σε κίνηση είναι ό,τι πιο απτό έχουν, στην επιθυμία τους να συνδεθούν με έναν ανώνυμο ατομικό χρόνο, που τους είναι εντελώς ακαθόριστος, αλλά τους ασκεί μια ανυπέρβλητη έλξη επειδή, μαζί με την ζωή και την υποσχόμενη δίχως όρια ελευθερία, μνημονεύει και τον θάνατο, είτε υπό την μορφή ενός πρότερου τίποτε είτε με την μορφή μιας επερχόμενης ψυχικής αφάνισης. Τότε είναι που επέρχεται η έκσταση.

Η έκσταση θα μπορούσε να είναι το αντίδοτο της υποτιθέμενης γνώσης. Τα χαρακτηριστικά της γνώσης, λέει ο Γιώργος Χειμωνάς, είναι να είναι μετέωρη, χιαστή, ασύμμετρη, ανισόπεδη. «Η τέχνη, δραματοποιώντας την γνώση, της προσφέρει την ασυλία της συγκίνησης. Γεμίζοντας, με τις δικές της ύλες, τις ρωγμές της εννόησης, τελειοποιεί αυθαίρετα, με πανουργία, την δεδομένη ατέλεια της γνώσης, παρακάμπτει με αλαζονεία τα εμπόδιά της». Ο χορευτής, αυτός ο ταπεινός εργάτης της τέχνης του, ξέρει καλά μέσα του πόσο αλαζόνας είναι…

Όμως το πέταγμα προς το άγνωστο κάλεσμα που βιώνει, προϋποθέτει το κλείσιμο των δεσμών του παρελθόντος. Ο χορός, λέει ο Alain Didier Weil, είναι η κίνηση της έκστασης που άγει το υποκείμενο στην σκηνή της εκ-στάσης

Για να συμβεί αυτή η αιφνίδια κατάπληξη, η παραφορά, θα πρέπει κάτι το θεμελιώδες να αφανιστεί: « το πεδίο του αιτήματος αγάπης που εξωθούσε έως εκείνη την στιγμή το υποκείμενο να είναι, απέναντι στον Άλλον, ένας αέναος αιτούμενος, ένας επαίτης σε διαρκή αναζήτηση μιας τεκμηρίωσης της ύπαρξής του». Αυτή είναι και η κύρια συνθήκη που θα επιτρέψει στην μουσική, με το που θα ακουστεί, να κάνει το θαύμα της: Το εγώ (je), ενώ δεν έχει γνώση αυτού που ακούει, εν τούτοις πιστεύει σε αυτό που ακούει. Πίστη που οδηγεί τον χορευτή σε μια συγκατάνευση εμπρός σε ένα πρωτογενές κάλεσμα (το «μπλε σημείο» / le « point bleu »), την σημαίνουσα μα και άγνωστη αιτία της ύπαρξής του, εξωτερική ως προς το υποταγμένο στον Άλλον σύμπαν του.

Μπορεί όμως αυτό το κάλεσμα να μην είναι μόνο αίτιο της ύπαρξης, αλλά και υπόσχεση μεταβολής της ύπαρξης, υπόσχεση μετουσίωσής της. Κάλεσμα προς ένα γίγνεσθαι που ακόμη δεν έχει εκπληρωθεί.

Ο παλιάτσος του θεού

Άπειρα είναι τα ερωτήματα στα οποία μας εξωθεί ένας χορευτής με την πράξη του. Μέσα στην υλική του ταπεινότητα, μετατρέπεται συχνά σε μια αρχετυπική μορφή που παραπέμπει όμως, όχι στο παρελθόν, αλλά σε ένα αφύσικο «αλλού». Ο χορευτής είναι ον μετα-φυσικό, μετατρέπεται σε κάτι μετα-φυσικό όταν χορεύει, ακόμη και όταν δεν κάνει κάτι ιδιαίτερα απαιτητικό τεχνικά. Τον θαυμάζουμε και τον αναζητούμε οι περισσότεροι για αυτόν ακριβώς τον λόγο. Τον ζηλεύουμε για το μαγικό πέρασμα στο οποίο έχει πρόσβαση με τον χορό του, ακόμη και όταν είναι ένα μικρό τετράχρονο παιδί που χοροπηδά ξέφρενα στους ήχους ενός κάποιου άτεχνου ρυθμικού καλέσματος. Όμως ο κάθε χορευτής δεν είναι μια απρόσωπη δύναμη. Είναι το υποκείμενο μιας ξεχωριστής ιστορίας συν την ιδιωτική του σχέση με την «άλλη διάσταση», στην οποία περιμένουμε να μας οδηγήσει, απαλλάσσοντάς μας από τους περιορισμούς της φύσης μας και της επιθυμίας μας. Διάσταση εκτός ευνουχισμού; Για εκείνον, κάθε άλλο. Ακροβάτης της υλικής φύσης, υπόκειται σε τόσους περιορισμούς και σε τέτοια καταπόνηση, έως ότου καταφέρει να ενσαρκώσει το ακατόρθωτο -που είναι και φευγαλέο- που θα ήταν άδικο να προσπαθήσουμε να εγκλωβίσουμε το μυστηριακό αποτέλεσμα της τέχνης του σε πεπερασμένες ερμηνείες, βγαλμένες από στόματα ερασιτεχνών, τα δικά μας. Διότι μπορεί τα δικά του ασυνείδητα κίνητρα, εκείνες οι δυνάμεις της φύσης και της ιστορίας του που τον εξωθούν να είναι χορευτής, να είναι βατά και προσδιορίσιμα από κάποιον έμπειρο αναλυτή του βάθους, όμως το αποτέλεσμα της πράξης του δεν μπορεί να συνοψιστεί σε μια αράδα λέξεων, περιγραφή μιας παράνομης εξωτερικής όρασης και λογικής, σαν εκείνη του Ευριπίδειου Πενθέα. Ο χορός του δεν είναι απλώς ένα θέαμα, αλλά μια θέαση που ανοίγει προς έναν άλλο βιωματικό χρόνο, δηλαδή προς μια άλλη σύνθεση της πραγματικότητας, αμβλυμμένη και ανασυντεθειμένη σε νέες προοπτικές, που δεν φαίνεται κάτι να τις παρακωλύει –αυτή είναι η πρωταρχική ψευδαίσθηση, που συχνά οδηγεί στο θαύμα, δηλαδή στην θεραπεία ενός ανυπέρβλητου ψυχικού πόνου, αν δεν είναι εκείνη που τον εκλύει.

Να τι έλεγε ο χορευτής ενός άλλου αιώνα: «Απεχθάνομαι τα σύνορα… Για μένα η Γη είναι ένα και μόνο κράτος. Είναι το κεφάλι που πυρπολεί ο Θεός. Όσο καιρό το κεφάλι μου περιέχει φωτιά, θα είμαι ζωντανός. Οι σφυγμοί μου μοιάζουν με τους σεισμούς στους οποίους ο πλανήτης μας υποτάσσεται, για να μην παγώσει, κι εκείνος και η ζωή…» Ο λόγος ενός σχιζοφρενούς; Ο λόγος ενός  εμπνευσμένου; Ή ενός “παλιάτσου του θεού”; Είναι απλώς ο λόγος ενός χορευτή.

[Μετάφραση του γαλλικού άρθρου «Le danseur-Aspects de la pulsion dansante» της Δανιέλλας Αγγελή που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Oxymoron στο τεύχος Νο 4, 2012]

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Σολομός Αλέξης, Τι προς Διόνυσον, Αθήνα, ΔΙΦΡΟΣ, 1993, p. 127.

Oury Jean, Création et schizophrénie, Paris, Galilée, 1989, p. 173.

Detienne Marcel, Dionysos à ciel ouvert, 1986, trad.gr., Athènes, Alexandria, 1993.

Vernant Jean-Pierre, L’Univers, les Dieux, les Hommes, 1999, trad.gr. Athènes, Patakis, 2002, p. 172.

Nietzsche Friedrich, Η γέννηση της τραγωδίας, trad.gr., Αθήνα, Κάκτος, 1995.

Nietzsche Friedrich, Η γέννηση της τραγωδίας, trad.gr., Αθήνα, Κάκτος, 1995, σελ. 100.

Freud Sigmund, La morale sexuelle civilisée in La vie sexuelle, 1908, trad. fr., Paris, PUF, 1969,    p.98.

Sibony Daniel, Le corps et sa danse, Paris, Seuil, 1995, p. 97.

Aulagnier Pierra, La violence de l’interprétation,  1975, trad. gr., Athènes, Estia, 2001.

Didier-Weil Alain,  Invocations-Dionysos, Moïse, saint Paul et Freud, Paris, Calmann-Lévy, 1998, p. 63.

Χειμωνάς Γιώργος, Πρόλογος στις Βάκχες του Ευριπίδη, Αθήνα, Καστανιώτης, 2000, σελ. 9.

Didier-Weil Alain, Invocations-Dionysos, Moïse, saint Paul et Freud, Paris, Calmann-Lévy, 1998, p. 15.

Nijinsky Vaslav, Journal de Nijinsky, Athènes, Nepheli, 1981, p. 82.